《韓熙載夜宴圖》《溪山行旅圖》《千里江山圖》《清明上河圖》等傳世名作都集中在五代至南宋涌現(xiàn)，這并非偶然。在這一時期內，諸多對中國繪畫影響深遠的互動與演變正在發(fā)生，卻鮮少被串聯(lián)在一起思考、討論。
美術史家巫鴻近日出版了新作《中國繪畫：五代至南宋》，將目光投向了這個中國繪畫史上特殊而關鍵的階段。這是一套通史性的中國美術史著作，共包括三本，去年已經出版了《中國繪畫：遠古至唐》，還有寫作中的第三部——元至清。
巫鴻（Wu Hung），著名美術史家、批評家、策展人，芝加哥大學教授。1963年考入中央美術學院美術史系學習。1972—1978年任職于故宮博物院書畫組、金石組。1978年重返中央美術學院美術史系攻讀碩士學位。1980—1987年就讀于哈佛大學，獲美術史與人類學雙重博士學位。隨即在哈佛大學美術史系任教，于1994年獲終身教授職位，同年受聘主持芝加哥大學亞洲藝術教學，2002年建立東亞藝術研究中心并任主任。2008年被遴選為美國國家文理學院終身院士，并獲美國大學藝術學會美術史教學特殊貢獻獎，2022年榮獲美國大學藝術學會“藝術寫作杰出終身成就獎”。
(資料圖片)
中國繪畫史，國內國外都有很多學者寫過，已經形成一些固定范式，比如以朝代與名家來串聯(lián)寫作：一位畫家的名字、一部小傳、一段對風格的概述，如果有畫作流傳的話舉出代表作品。
已成為“規(guī)定動作”的這種繪畫通史寫作方法，或許方便但卻不令人滿足?！吨袊L畫：五代至南宋》放棄了這種傳統(tǒng)寫法，試圖呈現(xiàn)一部更加多元互動的美術史。
這種多元、互動是立體的，要呈現(xiàn)它并不容易。在所使用的作品選擇上，巫鴻很重視考古美術的最新材料，包括墓葬中發(fā)掘的畫作和遺址中現(xiàn)存的壁畫，它們的真?zhèn)魏蜁r代不存在問題。同時他也盡量利用大多數繪畫史家都接受的傳世繪畫作品和一些淵源有自的早期摹本。一些畫作雖然大名鼎鼎，但如果不屬于這兩個范疇，也就不作為關鍵歷史證據被采用。從這個意義上來說，《中國繪畫：五代至南宋》的主要任務并非是依據有限的文獻材料列舉歷史上的重要畫家，而是把分析繪畫——包括許多無名畫作——作為一種書寫歷史的方法，借此呈現(xiàn)這一時期中國繪畫的面貌。
為什么卷軸畫的位置如此重要？文人畫的傳統(tǒng)如何形成？又有著哪些深遠的影響？宋代繪畫中有著怎樣的“女性空間”？中國的墓葬美術有著怎樣的獨特之處？從這些問題出發(fā)，我們借著《中國繪畫：五代至南宋》出版的契機，對巫鴻進行了一次專訪。
呈現(xiàn)一個多元、互動的
中國美術史
新京報：《中國繪畫：五代至南宋》的寫作放棄了傳統(tǒng)的繪畫通史式寫作范式，你是如何考慮這本書的整體架構的？
巫鴻：對“架構”這個問題我考慮了比較長時間，因為它決定了一部書的整體面貌。我對原來的中國繪畫通史著作進行了一些調查。最早是1920-1930年代的一些日本學者的寫作，被轉譯和編寫為中文。之后出現(xiàn)了一些流行的中國繪畫史通論，如俞劍華的《中國繪畫史》，還有日本人和西方人寫的，如鈴木敬的《中國繪畫史》和高居翰(James Cahill)的《圖說中國繪畫史》。雖然這些不是聚焦于（五代至南宋）這一段，但提供了一種通史性的寫法。這種做法延續(xù)了很久。
我沒有采用以畫家為主線的架構有兩個原因：一是這種架構里面視覺的東西——就是作品——其實不多。很多畫家雖然古代有記錄，但沒有可信的作品流傳，抄錄短短幾行字的記錄其實對說明那個時期的繪畫沒有太大的用處。再者這種寫法容易一下就流于分辨真?zhèn)蔚膯栴}：你把一張畫放在董源下頭，第一個問題就變成這是不是董源的畫？美術史家就不得不針對這個問題展開，被牽著鼻子走。這種“畫家名單”式的寫法不能真正反映中國美術史的狀況，特別是我們現(xiàn)在已經有了很多超越這個名單之外的材料和研究。這些年來對美術史與歷史、文化、社會的關系，以及大量的考古美術材料，都很難被傳統(tǒng)寫法包容。我們面對的挑戰(zhàn)是找到一個新的結構，能夠最大量地把我們現(xiàn)在對中國美術的理解，包括材料和概念兩個方面，有效地匯集起來。
《中國繪畫：五代至南宋》，[美]巫鴻 著，世紀文景｜上海人民出版社，2023年6月。
還有一個問題是要不要采用朝代史的框架?，F(xiàn)在的做法是基本使用了這個框架，原因在于這套書最后將成為一部可以被用作教科書的通史。它又是中文寫的。而朝代史是中國讀者最習慣的時間架構。我的做法是采用這個熟悉的結構，然后在里面進行適當地解構和調整。如第一本《中國繪畫：遠古到唐》就不完全是朝代史，因為遠古也沒有什么朝代。第二卷“五代至南宋”中的敘事也不是把五代十國作為嚴格的一段，而是采用了在我看來更合理的10世紀的概念。
新京報：這本書希望呈現(xiàn)一種更多元、互動式的美術史，這個多元互動如何理解？
巫鴻：比如我寫10世紀，就很希望把不同地域之間的互動放進來，不光是所謂的“五代”的概念。這樣就能夠看到更大的藝術動向，比如當時在寫實人像方面有了巨大發(fā)展，從南到北，從遼代、敦煌到南唐都有很好的例證。這之間肯定有互動，而且我們也發(fā)現(xiàn)不同地區(qū)的畫家是跑來跑去的。
但到了北宋，雖然和外部的繪畫傳統(tǒng)有所交流，但文人和宮廷，職業(yè)畫家的互動變成更主要的方面。繪畫有它的文化與歷史環(huán)境，有一個整體的機制，它是一個生命體。這本書希望把這種機制和生命力寫出來。比如，宋代一方面“以文治國”，同時也有多元的地方性。繪畫是如何與這個大環(huán)境聯(lián)系的？藝術作為一個生命體，如何在更大的空間中生長出來？這是我比較希望講述的。
新京報：這樣的方式在寫作過程中會帶來新的不滿足或者“限制”嗎？
巫鴻：如果用“限制”這個詞，那就是在特定層次上展開敘述需要一定的規(guī)范。談一張畫也可以寫一本書，比如說黃小峰最近的《虢國夫人游春圖》，我覺得很好，用了很多材料談一張畫，這種談法可以把一幅作品發(fā)揮得淋漓盡致。而我的這本書不是這類的，它仍是一個通論。當然要討論具體作品，但需要決定談到哪兒是最適當和有效的。
這不是說這里有一個科學性的標準，而是需要依靠寫作者的直覺和經驗。一方面既要帶給讀者每張畫的視覺經驗，包括對畫面結構、筆墨的分析，但另一方面又不能談得太多，必須濃縮和取舍，這或者就是你說的“限制”。寫作就像搭房子一樣，房子總得有結構的勻稱，不能這墻高那墻矮，那么房子就沒有了，得有個均衡的感覺。
我所做的一個明確決定，是這本書不是一部關于書畫鑒定的著作。原因在于如果每張傳世畫作都討論真?zhèn)巍啻?，引證很多專家的意見的話，那么就沒法寫一部可被閱讀的通論了。我的做法是：如果一張畫的爭議特別大，即使這是非常有名的畫，我也不把它作為證據或僅僅提一下。用作重要證據而且加以分析的，一般是大部分學者比較認定的畫，或者雖然是摹本，但相當程度上反映了某個時期的風格。對傳世古畫鑒定層次上的討論，我就留給別的書去作。
媒材為何重要？
中國繪畫從壁畫到卷軸畫的轉型
新京報：我注意到你很早就關注媒材問題了，《重屏》出版（1996年）到現(xiàn)在也已經27年了。你最近還有另外一本新書《藝術與物性》，也關注相關的問題。是什么樣的契機開始關注藝術的媒材和物性的？
巫鴻：上世紀90年代中期我連續(xù)出了兩本完全不一樣的書：1995年出了《中國古代藝術與建筑中的“紀念碑性”》，1996年出了《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》?！吨仄痢分饕勂溜L，也談手卷。后來一看，我發(fā)現(xiàn)這兩本書考慮的很多和“物”有關。
“物”這個詞兒有兩種意思：一個是物體、物件；還有一個是物質或者材質，比如，玉、青銅、塑料、玻璃等等?，F(xiàn)在做的“物性”更屬于第二個范疇，而《重屏》中談的繪畫媒材更接近于第一個范疇：每張畫同時是個物件，不管是卷軸或者是屏風，它總是一個物質的載體。大家做了那么多年的畫，但一般很少講這一點。
《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》，[美] 巫鴻，文丹 譯，世紀文景｜上海人民出版社，2017年7月。
我當時在哈佛大學看了和學了不少別的文化的東西，感到世界上不同繪畫傳統(tǒng)的相似和差異，一是顯示在畫的內容和形象上，還有就是表現(xiàn)在畫的使用形態(tài)和觀看方法上，這第二個方面實際上更基本。一下跳到形象上的比較，就會越過了一個非常重要的層次。
我在哈佛大學教了一堂課，里面只有幾個研究生，現(xiàn)在都是重要大學的教授了。當時我們還沒有photoshop這種工具，我就讓他們把書上印的一段段的切割了的黑白畫面先復印出來，然后用剪刀、紙、漿糊做回一張手卷畫。經過這樣的重構再去分析，寫出來的文章就很不一樣，一下子就體會到了讀畫的方法，看到畫面中的時間流動。當然對繪畫媒材的重視并不是我一個人的主張，但這方面我一直是比較強調的。
《藝術與物性》，巫鴻 編著，上海書畫出版社，2023年5月。
新京報：從繪畫的媒材來說，你在這本書里特別強調手卷和立軸的地位，它們在這一時期的作用為什么如此重要？
巫鴻：唐代以后，中國繪畫中的一個很大的變化就是完成了從建筑繪畫到卷軸畫的轉型。成熟的立軸在晚唐或者10世紀出現(xiàn)了，對于繪畫的構圖和觀看方法都影響很大。卷軸畫——包括立軸和已經存在的手卷——是可移動的繪畫，它是一個單獨作品。壁畫在嚴格意義上說是建筑的一部分，從屬于一個更大的空間，比如一座廟或一座石窟。卷軸畫地位的上升說明繪畫產生了一個本質性的變化，單獨的繪畫成為藝術家的主要創(chuàng)作對象。歐洲也一樣，也經歷了一個從壁畫、祭壇畫向單獨作品的過渡。
我在《中國繪畫：五代至南宋》這本書里對媒材的討論比原來又走得遠了一步，強調立軸出現(xiàn)后對中國繪畫產生的作用。立軸和手卷很不一樣，雖然裝裱的方法相似，但它是掛在墻上或者掛在桿子上，一眼看去一目了然，不像手卷需要慢慢拉開。它們是完全不一樣的繪畫媒介。它一出現(xiàn)以后就進入了主流，并對手卷的創(chuàng)作產生一個互動的影響。
有一點我和別人以前都沒有談過，就是立軸和手卷的互動關系，造成10世紀繪畫的極大變化，甚至可說是革命。很多了不起的手卷都是這個時候產生的，包括顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、趙幹的《江行初雪圖》和晚一點的《清明上河圖》等。這么看來，很多變化是由媒材帶來的，就好像當人們發(fā)明了電影，就可以用來創(chuàng)作前所未有的作品。古代也是這樣，到這個時候，手卷這個媒材被“再發(fā)明”，用來做很多不同的事情，就像蒙太奇或長鏡頭。
新京報：掛軸畫或立軸畫對手卷的影響，能不能再具體說一下？
巫鴻：以立軸為代表的單幅繪畫促使畫家發(fā)掘構圖中的深度。我曾做過一個比較：周文矩的獨幅畫《重屏會棋圖》是把幾個框疊起來，往里層層深入；而《韓熙載夜宴圖》手卷則是把這幾個框拉開成水平的移動。這兩種模式完全是同時發(fā)生的，以前這兩種畫都沒有，應該是相互聯(lián)系的創(chuàng)造。雖然當時畫家沒有把這些寫成理論，但作品本身顯示出新的探求。在立軸的有限空間內怎么往深度發(fā)展？怎么一層一層往里走？這種訴求進而影響了手卷的創(chuàng)作，畫家更明確地意識到這種媒材的時間性，產生了對表現(xiàn)不同時間性的探索。由于這兩個媒介的對話此時剛剛出現(xiàn)，對藝術家的沖擊或者啟示也最為強烈，10世紀因此出現(xiàn)那么多了不起的作品。
新京報：近30年的時間里，這個領域的研究和思考是否產生了一些變化？
巫鴻：這些年來對中國繪畫媒材的研究已經有了很大發(fā)展。受到《重屏》的影響，一些較年輕的西方人、歐洲人也寫了書，有的整本討論山水畫和手卷的關系。媒材的重要性已經進入很多人的腦子，所以還是有很大推進的。但也不是所有人都注意，我覺得這也無所謂，越來越多的人注意就可以了。
當代美術館中如何還原媒材特質？
新京報：手卷現(xiàn)在基本上消失了，觀看方式也一直在變化。是否現(xiàn)在美術館看畫也很難還原畫作的媒材特質？
巫鴻：對，現(xiàn)在即使我們去故宮能看到手卷真跡，但它是罩在玻璃罩子里面的。一旦不再移動，手卷也就成了一個死的東西。據我所知，世界上還沒有一個博物館找到了一種有效的方法，能再現(xiàn)手卷的媒材性質。雖然我們可以使用數碼技術在電腦屏幕上移動手卷。但原始的手卷作品必須用手移動，它不光是視覺的，也是觸覺的，觀者不光眼睛動，手也在動。所以我說手卷是一種最極端的私人媒材，就像書一樣，書不是一大堆人一起看，而是一個人讀。古代的手卷也只能是一個人看，別的人站在后頭圍觀，這和現(xiàn)在的公共展示是完全對立的。
在此我可以提出一個建議，美術館在設計陳列時可以注意一下。就是在玻璃柜里展出手卷名畫的時候，也同時展示高清的復制品，讓觀者能夠上手拉一拉、感受一下手卷的時間性。同時也可以配合以數碼技術復原的移動手卷，我們在芝加哥大學做了一個這種網站（https://scrolls.uchicago.edu/），任何人都可以上去感受手卷的移動畫面。
新京報：現(xiàn)在可看的東西非常多，觀看的方式變得很粗放，很少人會像古人那樣，在一張畫前停留那么久。觀看方式反過來也影響著創(chuàng)作方式。你認為這樣一種粗放的、迅速的互動會帶來問題嗎？
巫鴻：這么比較有個問題，就是把古代最好的作品和現(xiàn)代比較差的作品比。實際上，現(xiàn)在的好的、精細的電影也可以拍很多年，導演對每一格都非常注意。就像侯孝賢的《海上花》，他也希望做出跟古代名畫一樣的長鏡頭。古代也有很多爛畫，很多為了消費制作的東西。
媒材是個很技術性的問題。現(xiàn)代性的媒材，包括攝影、電視、電影、數碼，都建立在技術革命之上。現(xiàn)在的人看畫沒法像古代人看那么細，這也很自然，因為現(xiàn)代人可挑選的東西太多了，畫已經是一個傳統(tǒng)形式了。除非你受了較深的教育，有意去那么深入地看古代作品，這種興趣并不是現(xiàn)實生活中自來就有的。畫和畫也不一樣，像現(xiàn)代的抽象表現(xiàn)主義，更強調的是整體和瞬時的大效果，和文藝復興以后的細密繪畫很不一樣。而張擇端的畫可以說就是一種原始的電影，是一幅在時間中完成的運動的作品。
問題是，要看我們這個時代是否還在創(chuàng)造以前沒有過的精美藝術品，是否藝術家把這個目的，而不是實用性，作為追求的標準。如果舉不出這樣的例子，那就有問題。
宋代女性題材繪畫中的“女性空間”
新京報：你在書里提到了好幾幅女性題材的繪畫，比如《紡車圖》《妝靚仕女圖》等，如果用你的“女性空間”觀念看這幾幅圖，可以看到當時的女性怎樣的狀態(tài)與處境？
巫鴻：在《中國繪畫中的“女性空間”》這本書里，“空間”指繪畫中的一個大的語境，我反對把女性形象單獨抽出來談，一談“仕女畫”或“美人畫”就是眉毛長什么樣，鼻子長什么樣，櫻桃小口……非常俗氣，缺乏知識含量。
《中國繪畫中的“女性空間”》，[美] 巫鴻 著， 生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019年1月。
古畫中的女性人物往往屬于更大的繪畫空間，其中往往有男性、孩子、山水，還有故事，整個構成了一個作品。各個時代都有這樣的畫作，但是越到后來，特別是宋代以后，越出現(xiàn)了一個傾向，就是把女性形象獨立化，變成孤立的主體。
新京報：這個傾向是不是唐朝的時候就有了。
巫鴻：是的，但唐朝那些女性顯示的是健康、生氣勃勃的形象。宋朝就不一樣了，你說的《紡車圖》畫的是貧窮的婦女，《妝靚仕女圖》表現(xiàn)的是一種皇家后花園似的孤零零的空間，女性人物有點哀怨的感覺，完全沉浸在自己的內部。畫中雖然沒有男子，但實際上有男性的目光看入這個空間。這是宋代產生的新模式，唐代還沒有。
《紡車圖》其實很有意思，畫中的婆媳兩個人都非常窮困，被一條線聯(lián)在一起，決定了畫中的空間。前者是個窮困的老太太，后者是還在喂奶的貧窮年輕婦女。不在場的丈夫可能給拉壯丁了。兩個女子為了交稅而紡織，這個空間構成一個家庭。
《中國繪畫：五代至南宋》這本書里特別強調了宋代畫家對家庭的重視，很多畫描繪的是家庭生活?！都徿噲D》這張畫也屬于這種新模式，它表現(xiàn)的也是一個家庭，但是是一個女性的家庭。它真是中國繪畫中很少見的、特別感人的一張畫。原來研究這張畫沒有從這種角度去看，把它放在“仕女畫”里也放不進去。
新京報：對，而且它表現(xiàn)的也不是一個“美”的女性形象。
巫鴻：甚至是丑的，有點半人半獸。但其實是非常深刻的，人性的，也可以說是傳達出畫家的社會批判或政治批判。為了解釋這幅畫我引用了當時的詩，描寫的也是鄉(xiāng)村婦人的疾苦，完全可以對上，而且“流民圖”這種繪畫傳統(tǒng)也是這個時期產生的。
新京報：你曾經在分析中國繪畫時提及勞拉·莫爾維的理論，在中國繪畫歷史上是否也有一個男性凝視的視角？一方面，女性題材繪畫讓女性獲得了“女性空間”，另一方面，觀看女性題材繪畫的視角常常是男性化的。當下網絡上充斥的各種各樣的美女圖片，在生產和觀看方式上也有類似的過程。你怎么看待這種張力？
巫鴻：這個問題其實是蠻復雜的。一般而言我們會說麗人形象往往隱含男性視角，但我也曾提到過，這些女性形象的使用者和觀察者也可能是女性本人。比如在唐朝，一些公主或貴妃的墓葬里就繪有很多女性，永泰公主墓就是一個例子。敦煌地區(qū)也出過一幅小畫，是一位女畫家畫來送給一位女性親屬的，畫的是典型的唐代麗人的樣子。所以是不是都是男性使用或觀賞這些畫？這是個問題。包括我們今天的女性時裝畫報，往往也是女性自己看，是吧？
這個關于“男性凝視”的理論曾經有一段非常火紅，但還是有反思的余地，因為女性形象是一個復雜的藝術現(xiàn)象，不可一概而論。我們也可以說在父權社會中，男性占有對整個藝術趣味的控制地位，因此會變成一種全民視角。但女性在其中有什么作用？是不是全然被動的？這就比較復雜了。我一般不太進入這個層次，這是屬于“女性主義美術史”的一個專門領域，我沒有對這個領域有特別深入的研究。
《中國繪畫中的“女性空間”》這本書出來就有人問，你為什么不從女性主義的角度去看這些畫？一個重要原因是女性主義美術史研究的一般是女畫家，關系到繪畫的“主體性”這類問題。而我所討論的“女性題材繪畫”大多是男性畫家畫的，只是從明清時代才出現(xiàn)了比較集中的閨閣畫家和青樓畫家。女性主義美術史是一種嚴肅的研究觀念，發(fā)展出了自己的理論。但也不是說所有美術史家都要選擇這個角度。
新京報：能否具體說一下從中國繪畫史的角度切入女性題材繪畫，側重點在哪？
巫鴻：首先我們需要認識到女性題材繪畫在中國繪畫史里有一個非常重要的位置。從古到今都是這樣，但是這個位置被忽視和曲解了。拿一本“中國仕女畫史”來看，就會看到這是一種歪曲和貶低的寫法?！吨袊L畫中的“女性空間”》希望通過歷史研究，把以女性為主要人物的這個繪畫系統(tǒng)放到一個比較正確的歷史位置上去。
文人畫傳統(tǒng)的深遠影響
新京報：你提到在這一時期的繪畫發(fā)展中，文人主體性被有意識地建構起來。能否談一下有意識的建構體現(xiàn)在哪些方面？
巫鴻：在北宋出現(xiàn)了非常清晰的建構文人主體性的渠道。一是通過文字，確定理想的繪畫應該是什么樣的。文人的最大長處就是他掌握話語權，他能寫，別的人畫的再好說不出什么理論來。但你看蘇軾，他畫的不一定很多，甚至有沒有都鬧不清楚，但是他留下了非常多的詩文，題跋和畫論，提出很多理論。比如說不應該講形似，寫實主義是比較低的藝術理想，真正好的繪畫應該表現(xiàn)文人的情懷和思想趣味，還有對山水畫的提倡，詩畫的關系，都對后來的文人畫影響非常大。
還有一個渠道是為這種新興藝術找到以前的先驅者，首先追到唐代的王維，王維提出了“詩中有畫，畫中有詩”；然后又找到10世紀的董源，作為技法上的先驅者，這又是一種建構。
我們慢慢就看到，詩、畫、書法被聯(lián)系起來了。先是理論，慢慢就變成實踐，到元代就形成了一個真正的浩大文人畫傳統(tǒng)。
新京報：你在《中國繪畫：五代至南宋》里提了一下“流民圖”的傳統(tǒng)，沒太展開。你怎么看流民圖繪畫題材在宋代的出現(xiàn)和它后來的變化？包括當時宋代的詩詞也出現(xiàn)了針砭時弊的面向，這可能也是宋畫“公共轉向”的一部分。
巫鴻：我覺得這個問題非常好，值得做下去。這不單是一條歷史記載，我們確實有實際的作品。我在這本書里把“流民圖”和《紡車圖》聯(lián)系起來討論，當時還有一套《五百羅漢圖》，其中一張的下部也有乞丐這些窮人形象，整幅畫突出了社會上的貧富分化。
為什么在這個時候會出現(xiàn)這種類型的繪畫？和宋代政治肯定是有關系的，也和文人對繪畫的利用有關。原來文人為了表達政見可能就寫篇文章或者上個奏折，用繪畫作為工具達到一種政治目的，是在這一時期發(fā)生的。宋代“以文治國”，文人有一個政治中心的位置，繪畫也成為他們的一種語匯和工具?？赡苓@兩個東西加在一塊，就產生了這樣的新繪畫傳統(tǒng)，在藝術創(chuàng)作的功能上是一個新的變化。
新京報：你提到過宋代文人畫的出現(xiàn)跟女性題材繪畫的“降級”之間的關系，這種反思是什么契機下來的？
巫鴻：在為《中國繪畫中的“女性空間”》那本書做研究的時候，我發(fā)現(xiàn)了一個很強烈的對比。宋代以前的女性題材繪畫有著非常高的地位，比如三張最重要的早期中國繪畫，《女史箴圖》《洛神賦圖》和《列女仁智圖》，就都是以女性為中心，唐代畫家周昉的女性形象也被張彥遠評為“神品”。但到了后來，“仕女”這種題材就越來越弱化了，最后變成了裝飾性的“美人畫”。怎么會發(fā)生這種變化？宋人其實清清楚楚地做了解釋。比如米芾把仕女畫跟動物畫放到一起，認為這種畫只有貴公子可以玩賞，說得很難聽。（“鑒閱佛像故事圖，尤以勸誡為上；其次山水有無窮之趣，尤其煙云霧景為佳，其次竹木水石，其次花草，至于仕女翎毛，貴游戲閱，不入清玩?！保┻@種論調對繪畫的影響在宋代還沒有馬上顯現(xiàn)出來，那時候還是出現(xiàn)了一些非常有創(chuàng)意的女性題材繪畫，像我們剛才說的《紡車圖》，但到明清以降，它的影響就越來越大了，而山水成了最能代表文人情懷的題材。
人們當然可以對這個現(xiàn)象進行評價，但作為歷史學家，我們主要是在解釋的層面做工作。這種工作也應該增長我們對中國繪畫的整體理解。比如我們現(xiàn)在看到了這個歷史變化，發(fā)現(xiàn)了這個問題，看出文人觀念的局限性，就要從里頭跳出來，不要總是堅持文人的觀念，好像這是天經地義，其實它是一個很具體的歷史現(xiàn)象。
把中國古代美術放在更大的
坐標系里，才能認識它的獨特性
新京報：你很早就出版了《黃泉下的美術》，在《中國繪畫：五代至南宋》也把墓葬壁畫單獨列出來。為何特別強調對墓葬美術的研究？瑪雅文明，古埃及文明也有墓葬美術的形式，與他們相比，我們的墓葬美術有怎樣的特點？
巫鴻：我確實一直在推動對“墓葬美術”的研究，這個詞也是我在2007年提出來的，認為墓葬研究應該是美術史的一個亞學科。之后我和國內很多學者一塊做了很久，我們開了六七次墓葬美術會議，每兩年一次，共出了6本文集，慢慢地它也確實被承認是一個單獨的美術史領域了。
原來的情況是研究者把墓葬看成是一個儲藏室。打開一個高級墓葬，研究繪畫的把畫拿走去寫繪畫史，研究瓷器光看到瓷器，墓葬本身就被解構掉了。但墓葬在歷史上是整體創(chuàng)造出來的，每一個都是完整的作品。從設計、建筑、材料，到如何安置，在哪兒畫畫，完全是一個整體性的東西。墓葬美術的目的就是把墓葬作為整體的研究對象，包括里頭所有的東西。
《黃泉下的美術》，[美]巫鴻 著，施杰 譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010年12月。
中國的墓葬美術有幾千年的完整歷史，從新石器時代就開始，一直可以研究到明清，比任何其他藝術門類的歷史都長，從研究材料上講是世界獨一無二的。它為美術史研究方法和理念的探索也提供了一個新的園地，研究墓葬美術我們不是光看單獨的物件，而要看整個的環(huán)境、禮儀、文化、目的。
為什么以前沒人把墓葬藝術作為一個領域來研究？因為它所依據的概念都是新的。
外國有很重要的墓葬，比如古埃及，但其發(fā)掘較早，沒有發(fā)展出墓葬美術這樣的研究學科?，F(xiàn)在我們的研究也開始影響其他國家的學者了。有時候我們容易自卑，覺得西方美術史的研究總比我們強，比中國美術史先進，其實很多方面并不如此。比如我談的對繪畫媒材的重視和研究，我們并不比西方繪畫研究晚，也不是從他們那兒拿來的，是通過對中國自己的材料的研究產生的，反過來會對西方美術史或者世界美術史產生影響。這些新觀念并不是都靠翻譯或是拿來主義，絕對不是如此。墓葬美術是個最好的例子，你到西方，沒有一本專著是關于墓葬美術這個領域的。開始提出“墓葬美術”這個概念時他們還有點不理解，說墓葬能夠是美術嗎？當然推動這個潮流的也不只是我一個人，很多人都在做。
新京報：你曾經用禮器、墓葬、手卷和山水來切入“全球景觀下的中國古代美術”，挑選的這幾個關鍵詞是從什么樣的角度考量去選擇的？
巫鴻：我選這4個是因為這些藝術類別不只中國有，外國也有，因此可以進行一些對比。比如墓葬哪個文化都有，但中國的墓葬是藝術創(chuàng)造的持續(xù)性的重要基地。大量隨葬品是為墓葬制作，而墓葬又變成一個藝術寶藏的儲存地點，而且持續(xù)這么幾千年下來——這在別的國家是沒有的。風景畫或“山水畫”也是這樣。所以那本書（《全球景觀中的中國古代美術》）中的每一章都包含了對比，包括“禮器”：古代世界中的其他幾大文明也創(chuàng)作了禮器，但它們產生的最重要的作品是紀念碑式的大型建筑。這樣，我們就把中國文化放在一個更大的環(huán)境（context）里，去認識它的獨特性和價值。我引進這些比較是希望引導讀者想得更大一點，不是總守在自己的文化圈子里頭看中國文化和藝術，這樣也就會忘了它有什么獨特性。光說它有“獨特性”是空的，獨特性是通過比較得到的。
《全球景觀中的中國古代美術》，[美] 巫鴻 著，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017年1月。
新京報：你曾提到西方繪畫里面的透視和中國繪畫里面講的“經營位置”很相似，你的研究過程中，是不是會經常有這樣的“對照啟發(fā)”時刻？
巫鴻：對我來說非常自然，不是刻意對照，而是觸類旁通?，F(xiàn)在越來越多人會采用這個方法，原因在于他們看的東西越來越多，系統(tǒng)性的藝術展覽和交流也越來越多。當你看中國的肖像畫，就會想到別的美術傳統(tǒng)中的肖像是怎么表現(xiàn)的，是吧？這對我來說非常自然，包括你提的這個例子。
在我看來中西之間不完全是二元對立的。一個例子是繪畫脫離開公眾性的建筑物，變成屬于私人空間的單獨繪畫產品，這在藝術史的發(fā)展上屬于同一種現(xiàn)象，中西都是。雖然表現(xiàn)形式不一樣，但在理念上或者基本的歷史邏輯性上是一樣的。
新京報：所以也不要把對比的視角太絕對化。
巫鴻：是，我覺得我們有時候太過于強調不同和對照了。其實都是人類，都有兩只眼睛，不是三只眼睛，看的東西其實都差不多。
新京報：那么從你自己的經驗來說呢？
巫鴻：以我來說，我去國外讀博以前在國內已生活了30多年，雖然中間經過很多的坎坷、各種運動或者空白，但從一個人的成長過程看，應該說是受到了中國文化的基本熏陶。
對于古文我是非常喜歡的，再加上在故宮的經歷，在這個基礎上去到一個西方高等學府學他們的東西，自然是不會取代原來的儲存。在我看來，關鍵在于如何把二者融合起來，所以這是一種個人經驗。
仔細地看，仔細地想，經過很長時間——它有一個積累的過程，不是一下子就能達到某一個地步。保持興趣，把看到的、讀到的作為問題，而不是結論或宗旨。學術就是不斷提出問題、不斷發(fā)掘。總是覺得有意思、能夠鉆進去，睜大眼睛想問題。這是一種樂趣。
一天不寫作，會覺得很不舒服，
甚至感到被壓制
新京報：你以前作品很多是拿英文寫的，再翻譯進國內。近些年你出版了多部直接用中文寫的作品，去年出版的《豹跡》也挺不一樣的，是很美的中文寫作。用中英文來做研究和寫作，自己有什么不同的感受？
巫鴻：這其實是個蠻復雜的故事。我出國以前很喜歡寫作，也試著寫過小說和詩。但出國以后，大概從上世紀80年代一直到2000年初，中文文章不能說完全沒寫，但基本上全是英文寫作。中文在這一段中基本荒廢了，后來往回撿也不是那么容易，很多學術概念，英文說慣了，轉回去要費些周折。
但是到2000年以后，大概是從在三聯(lián)的《讀書》上發(fā)表一系列小文章開始，重新進入了中文寫作，這些文章后來以《美術史十議》結集出版。一個原因是中國的美術史界發(fā)展非?？?，做的人越來越多，我回來開會、組織會議的機會也越來越多。寫作總是為了讀者，讀者在哪你就在哪寫，讀者不是空的，而國內的讀者面特別大?，F(xiàn)在不能說完全轉為中文了——這兩年以英文出版的書也有三四本。整個情況是兩條線互相穿插，有的時候是先寫中文，有的時候英文書在先，也有并未互相轉譯的作品。這也不完全是我的決定，有時候是機遇。
《美術史十議》，巫鴻 著，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016年1月。
對于中文寫作，我有一個撿回來、再學習的過程。我估計我現(xiàn)在的中文風格和原來的也不一樣，是一種結合了英文思維的風格。英文寫作講求嚴謹，而中文很容易詩意化，不一定需要主語、時態(tài)、性別，可以很模糊。我在中文寫作中，特別是帶有文學性的那些，希望把二者結合起來，既嚴謹又放松，所以每篇中文稿子刪改的次數更多。
新京報：你是如何保持這種高密度產出的？
巫鴻：我沒有什么秘訣，我寫得并不快，而且改得次數非常多，不是那種急就章型的。我也不認為是勤奮所致——“勤奮”這個詞好像意味著一種特殊努力。我就是老老實實地寫，把它看成是生活的一部分。對我說來，寫作就跟吃飯喝水一樣，我每天都需要做，如果不做我會覺得不舒服，甚至有一種被壓制的感覺。早上起來就寫，如果下午有空還會繼續(xù)寫。我覺得這就是生活的一部分或者生命的一部分，它最后能創(chuàng)造多少東西，就隨它去，多也好，少也好，那不是主要的。
《豹跡》，[美]巫鴻 著，理想國｜上海三聯(lián)書店，2022年6月。
新京報：《中國繪畫》系列的下一部就是“元明清”卷了，它在架構上跟這一部有什么不同嗎？
巫鴻：我還是以朝代為基本線索，這樣比較明了，但其中要做很多微調。繪畫史上的“朝代”并沒有絕對的起點和終點。很多宋代畫家活到元朝，也有元朝著名畫家活到明朝，朝代界限絕對不是那么明顯。這一卷的結尾，我想也不一定就結束在1911年，而很可能結束在攝影進入中國的石窟。攝影一進入就帶來了很大的變化，對于繪畫、對于整個現(xiàn)實的觀察都不一樣了。關于書的整體結構，第一層還是整體的發(fā)展、潮流、傾向，但會給予畫家更明顯的位置。這是因為在這一時期我們有了關于畫家的更多材料和證據，首次能夠去講畫家的發(fā)展過程。這整套書的一個目的，因此也是希望反映出美術史的材料在不斷發(fā)生變化，我們的敘事和解釋也應該相應地改變。
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